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复兴与转型
2004/05/13

杭间

   在20世纪中国美术整体格局中,壁画艺术有着太多的特殊性。它的发展轨迹呈现着与中国画、油画、版画和雕塑等其它美术门类截然不同的面貌。

   首先,壁画艺术家都爱用“复兴”这个词,来描绘他们在20世纪后半叶壁画黄金时代到来时的心情,这实际上寓合了现代壁画与传统极深刻的渊源关系。中国古代壁画的辉煌让他们神往,且不说唐代画圣吴道子的一生达三百余间的寺观壁画创作,就是敦煌莫高窟中那些无名工匠的壁画创作也足以让他们激动不已。50年代,美术以人民性为主流思想,壁画这种艺术形式,无疑是有社会责任感的热情的艺术家找到的一种报效时代的最佳形式。因此,中国现代壁画的发展与中国古代传统的关系很深,大到题材,小到技法、材料,无不如此。可以说,在这一百年几乎可以说西化潮流在美术界占上风的时候(即使是中国画也不可避免地卷入这种潮流),壁画却是最为国粹的艺术形式。当然,这种过分的迫切的“复兴”心情所带来的与传统关系纠缠不清的后果也是明显的,传统成为一种范式,而使中国现代壁画在最初的复兴后停滞不前。

   其次,壁画不是架上绘画,它是环境和空间关系的产物,因此壁画家比其它艺术家有着更多的制约。这种制约所带来的既是痛苦,也是甜蜜。壁画艺术家袁运甫说:“壁画家与其它画种的艺术家相比,其有限的创作自由和巨大的代价甚至是严厉而苛刻的,然而壁画艺术的魅力及其视觉空间所潜在并孕育着的艺术创造的可能性却具有无比的吸引力。”壁画犹如闻一多笔下戴着镣铐跳舞的诗,一旦对象于艺术家的内心能够合而为一,其愉悦是难以名状的。壁画的这种与环境和空间的特殊关系,使壁画的生命与环境空间并存,“它就更要求具有思想性和社会性,因之,人们通常把壁画和大型雕塑列为‘纪念碑’型艺术形式。”(张仃先生语)壁画的这种既具有服务功能又具有“永恒性”的艺术门类,激起了艺术家无限的创作热情。

   第三,壁画艺术商业化运作方式,造成了与那些书斋式艺术创造根本不同的制作过程。以狭义的“墙上”壁画来说,“墙”的归属权常常决定壁画艺术家作品的生死,壁画家杜大恺说:“墙的主人实质上也是壁画的主人,他有权力以现代社会商品流通过程中普遍承认的交换原则驾驭壁画和壁画艺术家,先前所强调过的壁画的永恒性会成为一种讽刺。”当艺术家与大众审美趣味产生距离的时候,这一种力量就会成为壁画发展的局限,因而,壁画艺术也就难以在最大限度上超越时代。

   以上的三个特点,在20世纪中国壁画的发展路途上,都曾经碰到,并成为形成一百年来现代壁画面貌的深刻原因。

   撇开古代宗教壁画的成因,一般说来,壁画的发展与时代的兴衰荣盛息息相关。20世纪初那种动荡不安、军阀割据、内忧外患的年代,壁画家完全没有生存之地。虽然有张光宇这样的杰出的装饰艺术家30年代在上海为一些商业机构创作了一些壁画,但是前50年,中国的现代壁画仍然是贫瘠的。值得注意的是,此时具有中国特色的装饰艺术风格的逐渐形成,为日后的壁画“中兴”提供了重要的借鉴信息。张光宇为首的时代图书公司艺术家群体,包括叶浅予等人,在结合民族艺术形式(主要是京剧装饰和民间艺术)的基础上,接受了墨西哥现代壁画表现手法的影响,从而完成了中国传统装饰语言向现代装饰语言的转换。

   壁画从产生的那天起,就被赋予了强烈的目的性。50年代后期,随着“三面红旗”“大跃进”的政治热情,壁画成为农民表达理想的一种有力形式,江苏邳县的乡村壁画运动就是一个特殊的例子;接着,受鼓舞的专业艺术家也卷入其中,现代壁画的公共性进入一种特殊时期。从壁画的功能要求来看,主要不能归结为壁画艺术家的正确与错误与否,形式的选择不消说,就是其思想性,虽然不是艺术家个人思考的结果,但是时代主流的思想成为武装艺术家头脑的内容,因此,50年代壁画的误区,是那个时代全民族的误区。同样,60年代中期至70年代中期的十年“文革”运动,其壁画的命运也是相似的。

   1979年,首都国际机场壁画群落成,由张仃先生主持的这次大型壁画创作被视作中国现代壁画的中兴期。60年代初期,中央工艺美院装潢系建立了中国历史上第一个壁画专业,并招收培养了两届本科生。毕业后,这些人无法从事所学的专业,散布在全国各地。近20年后,这些人中的大多数仍然坚持所学,成为此时壁画中兴的主要力量。首都机场壁画群的影响是深远的。这些带有装饰性的壁画,大讲形式美规律,从实践上给刚从“文革十年”极“左”创作模式中醒来的艺术家以极大的冲击。张仃的《哪吒闹海》完全从传统形式而来,但又极具现代装饰意味;袁运生的《生命的赞歌———欢乐的泼水节》,将西方画家从东方撷取了营养的手法又拿回到中国来,线和面的结合与所要表现的题材浑然一体;袁运甫的《巴山蜀水》虽然有传统青绿山水画的影子,然而他的装饰性山水气势宏伟,自成一格;祝大年的描绘西南热带山水的细密风格壁画、肖惠祥的大胆借用立体主义和构成主义的《科学的春天》等等,几乎无一例外,呈现鲜明的装饰主义特征。机场壁画后的十年间,据中国美术家协会壁画艺委会1988年统计,新出现的壁画近千幅。

   然而,机场壁画又成为一种新的范式,对这种范式的模仿,导致了十年鲜有超越机场壁画的作品出现。随着国家改革开放政策的进一步推进,百废俱兴的中国城乡大地有许多新的“墙”等待着壁画艺术家去大展身手。同时,商业性因素在壁画这种公共艺术中的影响逐渐加深,良莠不齐的中国壁画界走过了纷忙、应接不暇的十年。

   当然这一时期还是出现了一些优秀的作品,具体表现为对题材的突破和思想性的挖掘以及对新材料的种种尝试。侯一民是成名已久的老艺术家,他从油画转而从事壁画,通过深圳《世界之窗》这个窗口,在反映世界文明的题材下,结合不同民族的艺术表现,对壁画艺术作了综合的探索;程犁、唐小禾的《火中凤凰》使用了漆的材料和表现手法,脱胎于传统而已极具现代感;袁运甫的《文明的飞越》更是糅进了许多西方现代艺术的表现风格,并将不同的材料整合进来,产生了与环境和谐一体的效果;东北的艺术家长于以写实的油画技法来表达环幕的史诗性作品,也大大拓宽了壁画的概念。

   然而,壁画艺术家还是感到了危机,这种危机感不仅仅在于对“不朽性”的怀疑———许多墙随着建设的进行又被推倒了,危机感还来自于对壁画本身的思考,以装饰的手法在墙上画一幅画就是壁画?显然不是。孤立的壁画概念,在一些壁画艺术界的有识之士中,延伸为充分考虑环境的公共艺术概念。袁运甫从90年代初开始呼吁建立中国的公共艺术学术体系,将环境与艺术放在整个社会系统、建筑环境系统、新材料系统等中来考察;上海大学美术学院率先成立公共艺术设计研究中心,其“公共艺术设计”成为教育部批准的重点学科。本着“公共艺术”的理想,上海的城市景观,在90年代中后期有了质的飞跃。

   回顾20世纪中国壁画艺术的发展,可以看出“复兴”之途在民族化的诗意的安居方面的必要性,而在上个世纪末危机与希望在壁画领域并存的时候,中国的壁画艺术能审时度势,领会到从壁画到公共艺术转型的重要性,虽然在实践上目前尚不能完全做到,但是新世纪的中国公共艺术的前途,在经济增长和文化建设发展的大背景下,必将有着光明的前景。


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